電影是用影像與聲音創(chuàng)造出一個(gè)世界，然后邀請(qǐng)觀眾入內(nèi)體驗(yàn)。好的電影不僅使人們流連忘返，還能令我們對(duì)自己原先所處的現(xiàn)實(shí)世界有更深的洞察與反思。

要完成這樣一部“好”電影，在導(dǎo)演心中，必然有一幅現(xiàn)實(shí)世界的“鏡映”。鏡子是各不相同的，有些光線晦暗，有些則光華流轉(zhuǎn)，有些是上下顛倒的哈哈鏡，有些卻是形象扭曲的魔鏡。它們的不同取決于導(dǎo)演的自身氣質(zhì)，及其切入審視世界的視角。

米開朗基羅-安東尼奧尼的《放大》給人一種感覺，他心里的鏡子映出的是虛實(shí)絞纏、難以把握的孤獨(dú)末世。具體與抽象，真實(shí)與虛幻，掌控與失控，個(gè)體與社會(huì)，孤獨(dú)與喧囂，單調(diào)與豐富，盲目與覺知……這一系列對(duì)立統(tǒng)一的命題共同構(gòu)筑起安東尼奧尼對(duì)于世界的理解。

他敏銳地察覺到，“個(gè)體”觀察到的“真實(shí)”是“具體”的、可被“掌控”的，但如果將范圍擴(kuò)大，時(shí)間軸拉長(zhǎng)，人們會(huì)發(fā)現(xiàn)“具體”可涵蓋的事實(shí)范圍極其有限?？扇魧⒋罅渴聦?shí)“抽象”出來(lái)，則會(huì)帶來(lái)一種“虛幻”感，令人因“失控”而恐懼。我們可能會(huì)驀然發(fā)現(xiàn)自己在這個(gè)“豐富”的“社會(huì)”中，只是“孤獨(dú)”而又“單調(diào)”的存在，甚至有時(shí)因著欲望和成規(guī)施下的障眼法而“盲目”得可笑。

但是，如何將觀眾帶進(jìn)這樣一個(gè)抽象世界而又不引起他們的恐慌與抵觸？這就需要鏡子本身清晰堅(jiān)定而又洞悉人性，且富于技巧性。

《放大》這部電影最后呈現(xiàn)出的結(jié)果可謂完美，細(xì)細(xì)揣摩后我大膽設(shè)想，安東尼奧尼不是從一個(gè)具體的故事開始構(gòu)筑他的電影，而是先搭了一個(gè)思想框架，然后去尋找、創(chuàng)造合適的建構(gòu)素材。

他首先找到了“攝影”這一令人拍案叫絕的載體。

“看見”，從古希臘起就作為一種令人心醉神迷的現(xiàn)象而被無(wú)數(shù)人所探索，而所有探索背后的原驅(qū)力，都指向人們內(nèi)心對(duì)所見之物強(qiáng)烈的占有欲。攝影技術(shù)自被人發(fā)明的那一天起，就在某種程度上實(shí)現(xiàn)了人們內(nèi)心最古老最原始的渴望——通過(guò)拍攝影像，人們至少占有了欲望的表象。

但表象能在多大程度上代表原物？表象能反映出多少事實(shí)？表象如何與其創(chuàng)造者互相影響？這些問(wèn)題卻極少進(jìn)入普羅大眾的頭腦，爆炸的圖片信息量讓我們看到，絕大多數(shù)人只想?yún)⑴c這場(chǎng)占有的狂歡。安東尼奧尼卻看到了這其中蘊(yùn)藏的自反性，思考它的結(jié)果正合乎他對(duì)于世界的理解。于是乎，一個(gè)攝影師托馬斯作為電影的主角，成為了他世界的第一個(gè)完美造物。

當(dāng)托馬斯帶著不自知的自相矛盾開始他的行動(dòng)時(shí)，觀眾們也就跟隨他開始進(jìn)入這個(gè)二律背反的世界。

一方面，托馬斯是絕對(duì)的王，一切的人與事都在他的掌控之下——他挑逗女模的情欲，精準(zhǔn)地捕捉到自己想要的照片；他將助理訓(xùn)練得像個(gè)機(jī)器人，只要最簡(jiǎn)單的指令就能完成功用；他粗暴且振振有辭地在公園里拍攝簡(jiǎn)與她的戀人，并在與簡(jiǎn)的周旋中將她耍弄于股掌之間，既一親芳澤又給了她假膠片。

但另一方面，他又只是個(gè)不自知的、可憐的、被耍弄的對(duì)象——他“看到”了鏡頭中的一切，卻是在洗出照片后才后知后覺地發(fā)現(xiàn)了自己“目擊”的一樁謀殺案；他被人無(wú)形地跟蹤，但想要在茫茫人海中找到跟蹤他的人或留下假號(hào)碼的簡(jiǎn)，卻難如登天；他的工作室被粗暴地闖入，所有膠片都被掃蕩一空；雖然他親眼看到過(guò)尸體，但到最后只剩下從桌子夾縫中找到的一張幸存照片為他佐證，可照片上的像素顆粒粗大到完全失去了具體形象，只能憑抽象思維才能勾勒出一個(gè)人體倒地的模樣。

這虛實(shí)難辨的一切被呈現(xiàn)得如此合情合理，使我們作為觀眾心甘情愿地接受了他的世界觀，并被帶到那塊以一片鮮亮的萌綠掩蓋了殺意的草地上，去見證那段教科書級(jí)別的隱喻場(chǎng)景。

在我看來(lái)，隱喻對(duì)一部以世界觀作為內(nèi)核的電影來(lái)說(shuō)，用得好，是畫龍點(diǎn)睛，用不好，就成了畫蛇添足般令人討厭的存在。一個(gè)好的隱喻，會(huì)以一種渾然天成、大巧不工的方式出現(xiàn)，讓人見到它時(shí)只略帶驚奇地側(cè)目，但依然感到它是這個(gè)世界里很自然的一個(gè)存在，而不會(huì)瞠目結(jié)舌地出戲。

在《放大》中，那隊(duì)臉上涂著厚厚白粉的行為藝術(shù)家或曰藝術(shù)乞丐們，就是這樣一個(gè)絕好的隱喻。藝術(shù)乞丐以自己特立獨(dú)行的裝扮和表演向人們乞討小費(fèi)，他們出現(xiàn)在像倫敦這樣的大都市里毫無(wú)違和感。雖然影片中的這幫乞丐們行止有些狂放，但依然在我之前所說(shuō)的“略帶驚奇地側(cè)目”的范疇之內(nèi)。他們?cè)谟捌谐霈F(xiàn)了好幾次，最終帶著人們十分順當(dāng)?shù)啬慷昧怂麄兊哪菆?chǎng)“草地網(wǎng)球賽”。

彼時(shí)，托馬斯的膠卷已被洗劫一空，找遍了街頭巷尾也不見簡(jiǎn)的蹤影，白日里拿著相機(jī)想去拍尸體卻撲了個(gè)空，他（和觀眾）已經(jīng)被“究竟事實(shí)是怎樣的”這樣一個(gè)問(wèn)題折磨得疲憊又茫然。這時(shí)，這幫乞丐出現(xiàn)在了托馬斯身邊，其中兩人在他面前手中空無(wú)一物地開始進(jìn)行一場(chǎng)“網(wǎng)球賽”。他們打得十分認(rèn)真，動(dòng)作與情緒都相當(dāng)?shù)轿?，旁邊的觀眾也十分配合，不時(shí)為他們“高超的球技”和“比分的交替”而發(fā)出無(wú)聲的喝彩。托馬斯的注意力漸漸被他們所吸引，這時(shí)，“球”出界了，選手之一來(lái)到托馬斯面前，誠(chéng)懇地請(qǐng)求他幫忙撿“球”。托馬斯陷入了兩難，但在周遭人等認(rèn)真而又專注的目光下，他選擇了屈服，小跑著去撿起了“球”，并作勢(shì)放在手中拋了幾下，然后高高地將“球”扔回了場(chǎng)地。選手撿起了“球”，向他致謝，托馬斯也笑著回禮，轉(zhuǎn)回了頭。

這一段平靜祥和、溫馨有趣的畫面，竟讓我在觀看時(shí)遍體生寒。安東尼奧尼分明用他的鏡頭語(yǔ)言冷靜、犀利地說(shuō)道：“綠草如茵，寧?kù)o祥和嗎？你知道的，這里是謀殺的現(xiàn)場(chǎng)。網(wǎng)球不存在，球賽也是場(chǎng)鬧劇嗎？那為什么你還是配合了他們的演出？當(dāng)頭腦被俗世成規(guī)捆綁，生活就一定要追求“應(yīng)該”與“肯定”。當(dāng)心靈被欲望需要蒙蔽，他人的痛苦與眼淚就會(huì)被我們視而不見。如果我們放任自己繼續(xù)不覺察，不思考地生活下去，就會(huì)變得像托馬斯一樣。你看——”

屏幕上，托馬斯立在草地中央，耳邊竟?jié)u漸真的聽到了擊打網(wǎng)球的聲響，鏡頭越推越遠(yuǎn)，他立在草地上成了一個(gè)越來(lái)越渺小的存在，某個(gè)時(shí)刻，他竟突然消失了！

至此，安東尼奧尼完成了他的隱喻，也以這個(gè)深刻而絕妙的隱喻結(jié)束了這部電影，完成了對(duì)鏡映世界的構(gòu)筑。觀眾被深深的不可知感包裹，原本平淡無(wú)奇的現(xiàn)實(shí)世界竟像被剝?nèi)チ藗窝b，顯露出某種隱約的崢嶸感：我自以為認(rèn)識(shí)的這個(gè)人，他真的是我理解的那個(gè)樣子么？我自以為理解的這件事，真的是我認(rèn)為的那般模樣么？

我們找不到答案。絕對(duì)的真實(shí)確實(shí)難以抵達(dá)，但這并不是我們不去探究、不予思考的理由。假若如此，我們最終將被一片虛無(wú)吞噬，自身也成為不可觸及的虛無(wú)。安東尼奧尼確實(shí)是一位不可知論者，但他卻以一個(gè)理性主義者的沉重與準(zhǔn)確構(gòu)筑了《放大》的世界，以這樣一個(gè)建構(gòu)的動(dòng)作向我們示范了破除二律背反的方法：真實(shí)不在某個(gè)事實(shí)中，而是在你努力去思考和追尋的過(guò)程中。

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